• Dirigida a: Socios de Aulexna y acompañantes hasta completar aforo.
• Actividad gratuita.
• No es necesario reservar entradas.
• Programa: Presentación a cargo de Joaquín Sanz de Galdeano (unos 10 minutos).
  • A continuación proyección de la Ópera.
• La obra está subtitulada.

Los personajes

Conde de Almaviva/Lindoro. Teórico (discutible) protagonista principal, pues en las buenas óperas bufas (esta es la número uno, obviamente) la responsabilidad de los desaliños siempre corre a cargo de los que están “atrás”. Un papel para un tenor ligero o lírico-ligero. Alcanza el Sib.

Fígaro. Criado del Conde convertido en babero-alcahueta de la ciudad de Sevilla. Un barítono de voz limpia, fácil para emitir agudos y de buena plasticidad.

Rosina. Pupila (no se sabe muy bien qué encierra ese eufemismo) del doctor Bartolo. Está enamorada del Conde, pero sin saber que lo es, pues, bajo el nombre de Lindoro, este se ha disfrazado para verificar que el amor de Rosina es verdadero. Una mezzosoprano cuyo sólido carácter vocal poco parece tener que ver con su pizpireta personalidad.

Doctor Bartolo. Un médico que ejerce poco su profesión y mucho la tutoría de Rosina, con la que se quiere casar a toda costa. Un bufo de libro, con todos los atributos de los mejor concebidos y escritos. Ha de cantar con agilidad, estilo y belleza vocal. El rey del género.

Basilio. Un cura (raro) al servicio del doctor Bartolo. Ejerce como maestro de música. Un bajo de envergadura, amplio en tesitura y de potente caudal.

Berta, Fiorello, un oficial, Ambrosio, un notario y coro.

Trama y comentario

Basada en la obra de Beaumarchais, de la que crearía la genial secuela Mozart en sus Las bodas de Fígaro, su argumento es lo suficientemente disparatado para que aquello que encierra sea mucho más interesante que lo que muestra en primer plano. Se desarrolla sobre una sucesión de hechos que rozan lo surrealista, y eso mismo descubre que se está queriendo decir algo que no se puede decir. Se opina comúnmente que Mozart explotó bien esa digamos autocensura encubierta (una denuncia abierta a la nobleza en particular y al Viejo Régimen en general), pero que Rossini se quiso situar más al margen de ello, haciendo explotar la comicidad de los personajes sin más pretensiones. En mi opinión, no es determinante lo que Rossini quiso hacer sino lo que le salió: azúcar quemado, mucha retranca, en un lenguaje perfectamente conocido y asimilado por sus admiradores. Genial.

La historia no tiene precio. Almaviva, un noble de pocas luces, inseguro hasta el punto de ponerse en manos de un plebeyo para conseguir los amores de la preciosa Rosina, anda loco por ahí haciendo y diciendo tontadas. La chica cuida a un vejete que la quiere para él, el médico don Bartolo, y Fígaro es el listo que anda por la vida sacando tajada de todo lo que puede. Esta vez, él le arreglará las cosas al Conde, aunque caiga su “prestigio” de barbero en el intento. Su idea es que Almaviva se disfrace (el soldado Lindoro) para acceder a Rosina. Para ello contará con la inestimable ayuda del clérigo Basilio, metido a maestro de música. ¿Cómo lo hará? Pues calumniando al señorito. Y en fin, a partir de ahí se sucederán los mil y un acontecimientos y embrollos cruzados hasta alcanzarse un final feliz, una vez desliada la madeja de hilos liados: el triunfo del amor.

De las 39 óperas que estrenó Rossini entre 1812 y 1829, El barbero de Sevilla, de 1816, ocupa el lugar 15. Es posterior en tres años, pues, a Tancredi y La italiana en Argel, quizá lo mejor escrito hasta entonces por él. No es, por consiguiente, una obra de madurez. Sin embargo, y a pesar de su relativo fracaso en el estreno (que tiene su explicación lógica: aquello era algo realmente nuevo, aunque no se notara), la obra triunfó pronto, hasta el extremo de convertirse en vestigio ante el olvido en que quedaron sumidas todas las óperas del compositor. El siglo XX, el de la caída definitiva de la tonalidad y demás incendios estilísticos, ha consagrado a Rossini como músico excepcional y quizá como el único responsable de haber puesto orden debido en la caótica casa del bel canto. Y El barbero de Sevilla, quizá como ninguna otra ópera de su catálogo, hace ya décadas que se ha constituido en icono único de su estilo cómico. ¿Por qué? Pues por lo de siempre cuando una obra ha sido capaz de trascender. Porque su contenido más determinante es el que no pude ser explicado utilizando un método de análisis académico. Se trata de una obra transgresora, pero que no hace daño a nadie, ni produce ninguna herida histórica. El barbero de Sevilla puede convivir perfectamente con Fidelio (1814) sin ofender a unos u otros, y, como ópera, no solo competir con la de la noble historia de Leonora, sino superarla en teatralidad, es decir, en la escena, que es lugar en donde hay que situarse para hablar de ópera. En Beethoven, en Verdi (mucho más) o en Wagner, cada personaje puede ser arrastrado por la música que le ha sido asignada. En Barbero, personaje y música es una misma cosa, es bien difícil imaginar desfases entre lo que se hace, lo que se canta, lo que se dice y lo que suena. Rossini, como sí sus colegas, no tuvo intención alguna de salvar al mundo, pero nos mostró a sus moradores como lo que son, con sus miserias (muchas) y sus aciertos (elementales). Un último porqué: Rossini consigue ser claro y diáfano porque pone en práctica como nadie el recurso dialéctico más poderoso intelectualmente para explicar la realidad de las cosas: la ironía. Pero una ironía que no solo está en el texto; sobre todo, en la música, en las melodías, en los acompañamientos, en los originales dibujos rítmicos en los que inscribe el discurso, en la sutil y flexible utilización de las dinámicas, en los juegos que monta con estas, en el color de sus aparentemente sencillas combinaciones instrumentales, etc.

Músico popular donde los haya, sí. Pero, está presente en los teatros de ópera todo lo que merece. O ¿solo lo merece Barbero y dos o tres más? ¿Es mejor ópera que Semiramide, Cenerentola, La italiana en Argel, El turco en Italia o Guillermo Tell? A mi entender ni sí ni no sino todo lo contrario. Las comparaciones, si se quiere situar esta obra y a su autor en su sitio, tendrían que ser establecidas con otras obras y con otros autores que la historia del espectáculo operístico se ha empeñado en otorgar un valor desmedido. Me refiero al belcantismo en general; no es necesario dar nombres. Es falso afirmar que El barbero de Sevilla es una obra ligera, y sobre todo que es una ópera, como siempre sobre un texto inocuo o sencillamente malo. Al contrario, ya quisieran muchos títulos belcantistas famosos tener un libreto tan bueno como el de Sterbini. Así que concluiré diciendo: sin la menor duda, estamos no solo ante una obra maestra absoluta (perdón por la pedantería, pero por si acaso queda algún incrédulo) sino ante una ópera total y en entero redonda, sin la menor fisura, y plagada de genialidades impagables y únicas.